Tüm sanat dallarında olduğu gibi, sinemada da anlamlandırma/tanımlama süreci vardır. Sinemadakinin diğer görsel
sanatlardan farkı, hareketli resim ve de farklı zamanlı ve de konu olarak da farklı olayların kurgu ile bir araya
getirilebilmesi gibi özellikleri sonucunda, çok katmanlı bir dil kullanabiliyor olmasıdır. Bu çok katmanlı dil, çok
katmanlı anlam yaratabilmede önemli bir unsurdur. Sinema bu özellikleri nedeniyle çözümleme yapmada ve de filmin anlamını
kavramada diğer sanat dallarından çok daha fazla bilgiyi gerekli kılmaktadır.
Bunun bir diğer nedeni de bir filmin yazım, çekim, yönetim ve yapım aşamalarında; senaryoda ve de sinemaya ait her
noktasında insana dair bir anlam üzerinden çalışıyor olmasıdır. Öykünüzün ne kadar düşsel ya da soyut olduğu hiç önemli
değildir, bu anlamda sinema yakın akraba olduğu düşünülen resimden ve de fotoğraftan ayrılmaktadır. Bir ressam/bir
fotoğrafçı sadece tek bir renk ile tuvalini/fotoğrafını baştan aşağı kaplayabilir ve de bu resme/fotoğrafa hiç bir ad
vermeden sergileyebilir ve de tüm yorumu izleyiciye bırakabilir. Oysa ki sinemadaki obje gösterimi hareket, renk, kurgu
gibi özelliklerinin yanı sıra, resimdekinden daha farklı bir gösteren-gösterilen ilişkisine de sahiptir. Burada tamamen
kavramsal bir çıkmaz/soru yaratabilmek için çekilmiş deneysel sinema örneklerini ayırmalıyız tabii. .Sinemanın bu
gösteren-gösterilen ilişkisini çözümlemenin bir kaç yöntemi vardır. Eleştirici, bu yöntemlerden hangisinin uygun olduğuna
karar verip birini, bir kaçını ya da hemen hepsini bir film üzerinde kullanabilir. Bu yöntemler şu başlıklarda
toplanabilir:
1-Türsel eleştiri; filmin, ait olduğu türdeki diğer filmlerde kullanılan ve türün ortak özellikleri sayılan çatışmalar,
temalar, karakterler ve görsel anlatım açısından incelenmesidir. Sinema tarihi içinde belirli anlatım gelenekleri
oluşturarak, hemen her filmde tekrarlanan bir formulasyona dayalı anlatı yapısına sahip olan ve böylelikle bir tür olarak
sınıflandırılabilecek anlambilimsel ve sözdizimsel yapı ortaya koymuş olan filmlerin incelenmesi... Örneğin, süper
kahramanlar türündeki yapımların (Spider man ve Superman gibi) incelenmesinde kullanılan türsel benzeşiklikler veya Film
Noir' in karakteristik yapısı gibidir"Tür eleştirisinin ana imgesi sanatçı-film-seyirci tarafından oluşturulan üçgendir.
Türler bireysel filmleri aşan ve hem yönetmen tarafından yapılandırılmalarını hem de seyirci tarafından okunmalarını
denetleyen kalıplar/biçemler/yapılardır
2-Tarihsel Eleştiri; filmlerin anlattıkları dönem içerisindeki sosyo-ekonomik, estetik ve de sinema endüstrisinin dönem
koşulları göz önüne alınarak yapılan incelemesi...Örneğin, Potemkin Zırhlısı filminin dönemin estetik hareketlerinden olan
Füturistik estetik anlayışı içerisinde ve de dönemin Rusya' daki toplumsal durum açısından incelenmesi..."Birer kültürel
dışavurum aracı olarak filmler dönemin egemen düşünce ve dünya görüşünü ifade ettikleri, toplumun ruh durumunu
yansıttıkları, değer yargılarını temsil ettikleri gibi, içinde yer aldıkları tarihsel dönemdeki sinema kurumunun
endüstriyel yapısı içindeki uygulamaların, üretim zihniyetinin ve sahip olunan teknolojik düzeyin koşullarında var
olmaktadırlar..." zafer Özden/Film Eleştirisi"Film tarihi hem tarih içindeki filmlerden hem de filmlerin tarihinden
oluşmaktadır.
3-Auteur Eleştirisi; filmin yönetmeninin kendi sinemasal süreci içerisindeki yaratıcılığı esas alınarak yapılan
eleştirisi. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Andre Bazin' in çevresindeki bir eleştirmen kuşağının eleştirel tavrıyla doğmuş
bir yaklaşımdır. özgün adı, La politique des auteurs (yazar-yönetmenler politikası). Örneğin, Tarkovsky' nin son filmi
olan Kurban' ın, yönetmenin sanat yaşamındaki yerine ve de diğer filmlerindeki anlatım, mesaj ve de bu gibi özelliklerine
göre yapılan incelemesi..."Auteur film eleştirisi yaklaşımında amaç, bir filmin yaratılmasında (tıpkı bir roman yazarı
gibi) en büyük sorumluluğu taşıyan ve kendi imzasını filme atan kimse olarak yönetmeni teşhis etmektir. Auteurist yaklaşım
yönetmenin temel kaygılarını, filmlerinde tekrarlanan motifleri, filmlerinin içeriklerini ve biçimlerini kişiliğinin
tutarlılığı bağlamında ve diğer yapıtlarıyla ilişkisi içinde değerlendirmektedir... Auteur eleştiri olmasaydı, film
sanatının anlatı geleneklerinin ve yönetmenlerin gelişiminde büyük payları olan bir çok tür filmi anlaşılamadan ve film
sanatına yaptıkları katkılar çözümlenemeden tarihin karanlığında kalacaklardı..." zafer Özden/Film Eleştirisi"Ford ve
Hawks' ı meydana çıkarmak için Western' i meydana çıkarmak gereklidir..."
4-Göstergebilimsel Eleştiri; filmin bir dil süreci olarak incelenmesi. Sinemadaki dili oluşturan renk, kamera hareketleri,
kadraj gibi öğelerin dilbilim ve de göstergebilimsel anlamlandırılması. Göstergebilimsel yaklaşımı kullanan film
eleştirmeni filmsel metni, filmsel göstergelere anlam kazandıran bir "anlamlama sistemi" olarak ele almalıdır. Örneğin,
Antonioni' nin renk kuramının karakteri yaratmadaki sürecinin incelenmesi..."Çağdaş film eleştirisi alanında,
göstergebilimsel terimler ve göstergebilimsel yöntembilim yaygınlık kazanmış durumdadır; filmlere nasıl yaklaşılırsa
yaklaşılsın, filmin temelanlamsal malzemesinin değerlendirilmesi açısından göstergebilim en elverişli eleştirel yaklaşım
olarak durmaktadır..." Zafer Özden/Film EleştirisiGöstergebilim çağdaş bir tartışma konusu olduğu için değil ama filmin
biçemsel yapısını çözümlemek üzere sistematik bir yaklaşım sunmasından dolayı önemlidir..."
5-Psikanalalitik Eleştiri; filmin interaktif olarak yönetmen, karakterler ve de izleyiciler üzerindeki etkisi ve de
dışavurumu gibi gibi konularının incelenmesi... Yönetmenin ruhsal dünyasının ve bilinçaltının dışavurumunu ya da
toplumsal, kollektif bilinçaltının dışavurumunun izlerini bulmaya girişmekte ve filmleri tıpkı bir düş süreci gibi ele
alarak, filmlerin açık içeriğinin altında yatan örtük psikolojik içeriğini ortaya çıkarma amacı taşımaktadır. Örneğin
Haneke' nin filmlerindeki cinsellik unsurunun psiko-analitik çözümlenmesi gibi...Seyircinin zihin durumu düş göreninkine
benzer; salonun karanlığı, müziğin etkisi, ışıklı perdede kayan sessiz gölge; her şey önümüzde oynamakta olan formların
manalı gücünün gerçek uykumuzda ortaya çıkan imgelerin gücü kadar mütehakkim olduğu uyku benzeri bir durum içine sokmakta
işbirliği yapmaktadır."
6-İdeolojik Eleştiri; filmlerin imgelerin ve de gösterenlerin politik olarak açıklanması, egemen ideoloji bağlamında
eleştirel açıdan ortaya konması... Film eleştirmeni, filmleri ideolojik belirlemeler altında çalışan endüstriyel bir
uygulama alanı olarak, egemen ideolojinin yaygınlaşması ve kendisini sürdürmesi işlevini yerine getirilmesini sağlayan
gösterim koşulları itibariyle değerlendirmektedir. İdeolojik film eleştirisinde sorulan temel soru "kültürel davranışlar
ve ürünler olarak sinema filmleri izleyicileri nasıl bir ideolojik konumlandırma içine yerleştirmektedirler?". Örneğin,
Süper kahramanların giysilerinin genelde Amerikan bayrağındaki renkleri simgeleyecek şekilde kırmızı-mavi-beyaz renklerden
seçilmesinin seyirci üzerindeki ideolojik algısı, Vietnam filmlerinde ünlü oyuncular vasıtası ile bu savaşın
meşrulaştırılması ve bu gibi diğer imaların ve de egemen ideolojinin çözümlenmesidir...
7-Sosyolojik Eleştiri; filmlerin toplumla ilişkileri, sosyal ve kültürel etkileri bağlamında bir veri olarak incelenmesi.
Bu eleştirel yaklaşım, filmleri yönetmenin ya da senaristin özel dışavurumları ya da imgeleri bağlamında ya da dilsel
anlatım özellikleri açısından değil de, filmin üretilmiş olduğu dönemin ya da içeriğinde ele aldığı dönemin sosyal
koşullarının incelenmesi anlamında bir yaklaşımdır. Örneğin, V for Vendetta filmindeki ana karakterin toplum ile ilişkisi
ve karakterden etkilenen insanların değişimindeki dinamikleri ve filmin günümüz izleyicisi üzerindeki etkisini
incelemek...Sosyolojik eleştiri büyük ölçüde betimleyicidir; eser hakkında bir değer yargısı taşımaz, durum tespit etmekle
yetinir.
8-Gazete/medya Eleştirisi: filmlerin vizyona girdikleri tarihlerdeki güncelliklerinin incelenmesi ve de seyirciyi
yönlendirme amaçlı yapılan incelemeler...Başlıklarda yazılanlardan da anlaşılacağı üzere bu kategorilerin arasındaki çizgi
oldukça ince; bu yaklaşımlardan herhangi birine ağırlık versek bile, diğer bir yaklaşımın alanına girdiğimizi
anlayamayadabiliriz. Bu nedenle serbest bir yazımla yapılan eleştiriler, kategorilerin bir çoğunu içinde barındırmaktadır.
Film eleştirisine getirilmiş olan bu akademik yaklaşımlar sinema dünyasının anlam anahtarı olarak da görülebilir, bu
nedenle önemli bir etkinliktir.
KAYNAK
NURİ BİLGE CEYLAN SİNEMASI
Gece bitmek bilmez. Anadolu’nun bozkırında saatlerdir süren bir cinayet soruşturması herkesi yormuştur. Savcı, komiser, jandarma ve doktordan müteşekkil bir ekip, Kenan’la Ramazan’ın gömdüğü cesedi aramaktadır. Kenan, Yaşar’ı gömerken sarhoş olduğunu, yalnızca top gibi bir ağacı ve bir çeşmeyi hatırladığını söylemiştir. Ceset ya o tepenin ardındadır, ya bu tepenin… Engebeli, yılankavi yolların sırtında iş uzadıkça uzar. Araba farlarının titrek ışığında kuru otlar savrulur, gölgeler büyür, karanlık adım adım koyulaşır. Arap Ali, doktora yaklaşıp “Çoluk çocuk sahibi olunca anlatacak bir hikâyen olur. Fena mı?” der. “Bir zamanlar Anadolu’da, dersin, ücra bir yerde görev yaparken işte başımdan böyle böyle olaylar geçti dersin. Anlatırsın yani masal gibi.”
Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Bir Zamanlar Anadolu’da (2011), cinayet soruşturması ekseninde bir Anadolu panoraması, suç ve vicdan üzerine sade, derin bir tablo sunuyor izleyiciye. Temelde bir polisiye filmi olsa da türünün formüllerini ters yüz edip bir suç öyküsünü daha geniş bir kulvara taşıyor. Film, Doktor, Katil Kenan, Savcı ve Komiser Naci gibi dört ana karakterin hikâyelerini anlatırken, muhtardan Arap Ali’ye, jandarma komutanından morg görevlisine birçok yan karakteri de küçük ama etkili dokunuşlarla derinleştirmeyi başarıyor. Zira çok karakterli bir hikâyeyi dengeli bir şekilde, bir karakteri diğerine ezdirmeden anlatmak kolay iş değil. Kast ekibi, oyunculuk yönetimi ve aktörlerin samimi, gerçekçi performansları filmi bu kritik sınavdan başarıyla geçiriyor. Dramatik ve hüzünlü olan öykü Ceylan’ın elinde duygusallaşmadan, siyasi ideolojileri savunmadan, senaryonun dönemeçlerinde soğukkanlılığını yitirmeden usulca akıp gidiyor. Görüntü yönetmeni Gökhan Tiryaki’nin, özellikle filmin ilk yarısında sadece araba farlarını kullanarak yarattığı karanlık atmosfer seyirciyi içinden çıkılması mümkün olmayan bir labirente sürüklüyor. Yer yer görselden ayrışan ses tasarımı da bu labirenti katmerliyor.
Ceylan, Üç Maymun‘da (2008) yoğun bir şekilde kullandığı öznel açıları bu kez sadece başlangıç ve bitişte tercih ediyor. Dışarıdan bakan bir gözün gördükleriyle başlayan film, içerden bakan bir başka gözün siperinden sona eriyor. Bu iki bakışın arasındaki ‘yolculuk’ ise başka bir izlekle vücut buluyor. Bu izlek, masalsı söylem olarak saptanabilir. Masalların biçim ve biçemine ayak uyduran Bir Zamanlar Anadolu’da, kritik değişiklerle özgün bir yol izliyor. Filmin masallarla olan ilişkisini üç başlık altında toplayabiliriz.
İçerik
Bir Zamanlar Anadolu’da‘nın yapısı, halkbilimci Vladimir Propp’un bahsettiği halk masalları kalıbına oldukça uyuyor. Propp’un yüzlerce halk masalını gözden geçirdikten sonra mutabık kaldığı sabit bir şablon var, her masalda başkahraman (Katil Kenan), şifacı (doktor), kral (savcı), koruyucu (Komiser Naci) ve başkahramana destek veren bir yardımcı (Arap Ali) mevcut. Bu kadro belirli bir görev için yolculuğa çıkar, türlü tehlikelerden geçer ve en nihayetinde hedeflediklerini gerçekleştirirler. Masalın sonunda başkahraman bir prensesle (Yaşar’ın karısı ve aynı zamanda Kenan’ın çocuğunun annesi olan kadın) evlenir. Anlatı, mutlak iyinin zaferiyle neticelenir. Filmdeyse bu masal şablonundaki kötü tarafın (ejderha, dev, cadı vb.) eksik olduğunu görürüz. Ve yine başkahramanın ekibinin işlevsel üstünlükleri de yoktur (diyagram çözücü, silahşor, sihirbaz vb.). Kötülüğün somut varoluşunun eksikliği, filmde karakterlerin zaafları ve kişiliklerindeki karanlık taraflarla giderilerek iyi – kötü dengesi korunur. Hatta film, bu denge sayesinde modernist bir hâl alır. Bununla birlikte öyküde, yorgun savaşçılara iksir veren bir peri edasıyla beliren muhtarın kızı vardır. Şimşekler çaktığında bir anda ortaya çıkan sert yüzlü, canavarımsı kabartmalar mevcuttur. Esnafın doktora belirttiği üzere ortalıkta gezinen ölü Yaşar’ın doğaüstülüğü söz konusudur. Bu üç nokta, filmi masal atmosferine çok yaklaştırır. Fakat tüm bunlara rağmen iyi ve kötünün belirginleşmediği, düğünle veya zaferle sona ermediği bir finali vardır. Bu durum bizi masal izleğinin ikinci katmanına götürür.
Biçim
Masalların içerikleri kadar söyleyişleri, dilden dile gezintileri de önemli. Çünkü her masal, dil içinde var olup yaşamını sürdürür. Bu bakımdan film de dile sıkı sıkıya bağlı. Kenan, Yaşar’ı nereye gömdüğünü söylemek zorundadır, onun ‘anlatmayışı’, ‘söylemeyişi’ ana atraksiyonu, tıkanıklığı, yani çatışmayı doğurur. Peynirin, etin, diğer tüm her şeyin sorgusu dil üzerinden yapılır.
Savcı tutanağı yazdırmaya başladığında bütün saptamalar, bulgular sözcüklere dönüşür, öyle ki esasta var olanın hiçbir değeri yok gibidir. Savcının, kâtibe ne söylediği, rapora ne yazdırdığı değer kazanır. Cesedi kâğıt üzerinde öznel bir biçimde tarif eder, onun Clark Gable’a benzediğini belirtir. Bu yersiz şaka, karakterin kendisini bir Hollywood yıldızına, bir nevi bir masal kahramanına benzetmesi bakımından işlevsel bir detaydır. Savcı rapora “Bağ çözüldü.” diye bir cümle yazdırır ve bağın çözülmesini söyler. Görevliler bağı çözerler. Tutanak, bu şekilde devam eder. Savcı, yapılmamış eylemi önce kâğıda yazdırır, ardından da eylemin gerçekleşmesi komutunu verir. Kâğıda giren sözcüklerin, gerçekliği kontrol altına aldığını ifade eden bir durumdur bu.
Tutanak sahnesini otopsi raporu takip eder. Doktor da aynı şekilde bilimsel terimler eşliğinde bulguları rapora yazdırırken bütün ayrıntılar, kurduğu dilin içinde hayat bulur. Sözcükler, ölçüler o denli güçlüdür ki hakikatin otopsi masasında değişmesine bile muktedirdirler.
Savcının ‘bir arkadaşım’ diye anlatmaya başladığı ve içinde bir olağanüstülük olduğunu düşündüğü hikâyesi film boyunca diyalogların içinde gelişir, ilerler ve sonuca varır. Kısacası dil, kendi gerçekliğini yaratır. Hakikat ise doğru biçimde sunulmadığında sadece susar, doğanın içine gömülür. Bu söylenmeyen hakikatlerin kabartmalarla sembolleştiği düşüncesindeyim. Doktor, taşın üstüne oyulmuş insan yüzünü görünce Arap Ali’ye “Bir kabartma gördüm” der. Arap Ali buna hiç şaşırmaz, “Evet, buralarda ondan çok var.” cevabını verir.
Söylem, filmde bu kadar önem arz etse de hâlâ bir şeylerin eksik olduğunu, bizi esas sonuca ulaştırmadığını hissederiz. Bu his, bizi ‘masal’ izleğinin bir başka boyutuna götürür.
Yalan
Masal sözcüğü dilde, yalan söyleme, gerçeği saptırma olarak da yer alır. Hakikati olduğu gibi dile getirmeme, savcının temsil ettiği hukuk/bürokrasi alanında ciddi yanlışlıklar doğurur. Ayrıca bu, masalı söyleyen kişi için de bir fantazyaya dönüşür. Yalan, kişinin kendini tatmin etmesine, kendine masal anlatmasına sebep olur. Kabul etmeliyiz ki toplumsal düzen yalnızca erkek için var olmamıştır, fakat erkeğin egemenliğini sürdürebilmesi için var olanın onu lehine işlemesi, yani yeri geldiğinde hakikatin saptırılması gereklidir. Bu sebeple de kaçınılmaz olarak söylemde yalana, saptırmaya başvurur. Filmin, erkeğin dünyasına girip onun karanlık dehlizlerinde gezinmesi, kadını hemen hemen hiç konuya dâhil etmemesi bu noktada önem kazanır. İşin ilginç yanıysa tıpkı savcının hikâyesinde olduğu gibi erkek, bu masallara inanmaya ve onları savunmaya başlar. Dolayısıyla da hakikatlerin değil, masalların kol gezdiği bir dünya doğar.
Bir Zamanlar Anadolu’da, elmayı ısıran Adem gibi yalnızca erkeğe veya kadına odaklanmakla sınırlı kalmaz. Yalanlarla kurulan dünyanın insana verdiği hasarları sorgular. Bir insanın otopsisine dönüşür.
Suç ve vicdan ekseninde, doğruyla yalan ekseninde, iyi ve kötü ekseninde film şu neticeye varır: Öğrenilmiş Çaresizlik. Toplum içindeki masalsı söylem, yani saptırılan, fantazyalaşan söylem bir körelme yaratır ve bu körelme içinde birey, kendi göbeğini kendisi kesmek zorunda kalır. Kara mizahla anlatılan bu öğrenilmiş çaresizlik, sonucu muğlak bir masala dönüşür. Bir adam öldürülmüş ve bir tarlaya gömülmüştür. Bu kimseyi rahatsız etmez. Jandarma komutanı, yetki alanıyla ilgilenir, savcı, işini bitirip evine dönmek ister, Komiser Naci, hasta çocuğunun ilacını almanın derdindedir, muhtar, ayağına gelen fırsatı değerlendirip morg yapma bahanesiyle cebine indireceği paranın yolunu yapar, Arap Ali, tarladan kopardığı kavunları çekinmeden bagajdaki cesedin yanına iliştirir… Seyircinin özdeşleştiği esas karakter olan doktorsa, Yaşar’ın soluk borusunda toprak bulur. Maktulun diri diri gömüldüğü gerçeğini kabul etmez. Böyle bir tepkiyi belki de insana olan inancından ötürü verir. Ancak iyi niyetli veya değil, raporuna bir yalanı yazdırır ve fark etmeden masalın bir parçası olur. Arap Ali’nin dediği gibi doktorun, ilerde çoluk çocuğa karıştığında bu anısını “Ben bir zamanlar Anadolu’dayken…” diye anlatırken gerçeği saptıracağı, hakikati söylemeyeceği gün gibi ortadadır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder